Ecrits 

Pierre Charvet se plie en 4 – Pierre longuement interviewé par Gérard Dastugue.

A l’heure de la TNT et de la suprématie des médias télévisuels, il semblait intéressant d’aborder un pan rarement dévoilé de la musique d’image. En effet, à l’occasion du lancement de France 4 (anciennement chaîne Festival), nous nous sommes intéressés à l’habillage musical et sonore d’un programme de télévision, sa conception artistique autant que ses enjeux économiques. Pierre Charvet s’est lancé dans cette entreprise avec son comparse Simon Cloquet.

Pierre Charvet est un compositeur, un vrai. Mais son parcours atypique le situe nécessairement aux frontières comme aux carrefours des mouvements musicaux. Pour preuve, ces propos sans fard sur la situation de la musique classique, pop, de cinéma… dont deux collaborations insolites. Pour Traxzone, Pierre Charvet a décidé de se plier en quatre.

Vous aviez, avec Simon Cloquet, déjà signé l’habillage de France 5 en 1999. La collaboration sur France 4 s’inscrit donc dans la continuité

Pour France 5, Simon m’a un jour appelé de son lieu de vacances, alors que je me trouvais à Paris, pour me dire que tous les projets musicaux pour le nouvel habillage de la chaîne avaient été refusés. Les gens de France 5 cherchaient une solution et quelqu’un avait eu l’idée de lui demander de soumettre un projet. Vu que j’étais sur place, j’ai composé et enregistré une démo dans la nuit, et qui par chance était acceptée le lendemain. Nous sommes alors repartis à New York où nous avons tout composé, en échangeant images et sons par internet avec Aart Design, la boite en charge de l’habillage à Paris. Quelques années plus tard, Aart Design gagne à nouveau un appel d’offre, France 4, et décide de refaire appel à notre “duo”.

Justement, parlez-nous de ce duo…

Simon est un peu plus âgé que moi. Après ses études à la Juilliard School, il travaillait déjà pour un studio de création de musiques de pub à New York lorsque j’y ai déménagé pour mes études en 89. Ensuite j’ai séjourné à Paris à l’IRCAM où j’ai rencontré un autre de mes meilleurs amis, le compositeur argentin Martin Matalon (qui travaillait à l’époque sur la musique de METROPOLIS), qui était à Juilliard avec Simon. J’ai ensuite redéménagé à New York, et Martin m’a alors présenté Simon. Je crois que c’était à la fin d’un concert de musique contemporaine de l’orchestre “Musique Mobile” dont Martin était le fondateur et dans lequel Simon a parfois joué.

En fait, nous ne travaillons que très rarement ensemble. De plus, même si j’appartiens plus au monde classique et contemporain, et Simon au monde de la musique pour l’image, nous avons des profils qui sont finalement très complémentaires : nous sommes tous deux issus de formation classique, et nous avons tous deux étudié dans de grands conservatoires américains. Cependant, nous sommes suffisamment amis pour que dans le cadre d’un travail précis commun, il n’y ait aucun ego qui entre en ligne de compte.

Pour l’anecdote, nous travaillons plutôt dans le studio de Simon, bien plus équipé que le mien, et comme c’est chez lui et que de toute façon, il travaille extraordinairement vite, il travaille plus que moi !

Un habillage télévisuel, c’est trouver et donner une identité musicale à un programme en quelques secondes, sans vraiment avoir le temps de développer. Car contrairement au cinéma où une émotion va venir guider l’écriture, l’identité d’une chaîne est un élément beaucoup plus abstrait…

Ce qui me plait dans le travail sur un habillage, c’est l’aspect extrêmement ludique : composer une multitude de tout petits instants musicaux – qui doivent être variés mais cependant présenter une cohérence d’ensemble – est quelque chose de très amusant.

L’autre grand avantage, c’est qu’au contraire parfois de la musique de film, la composition d’un habillage est un processus tellement éloigné de la composition de ma propre musique que cela ne vient nullement perturber mon imaginaire musical personnel. Par exemple, lorsque je travaillais sur VERCINGETORIX, dont la postproduction a duré plus d’un an, je n’ai rien écris pour moi-même, j’en étais incapable, et je vivais cela comme une frustration.

Quelles sont les directives de la part de France 4 ? Le cahier des charges spécifiait-il de capter musicalement le spectateur, de le saisir afin qu’il ne zappe pas sur une autre chaîne ?

Il y a finalement peu de directives de la part de la chaîne. Leur souhait est que nous trouvions évidemment un univers sonore qui colle le plus à leur image. Pour France 4, le mot clé du briefing, c’était “pétillant”. Le public visé, les 25-49 ans.

En revanche ce qui est amusant, c’est qu’ils nous donnent souvent comme référence des choses à faire ou ne pas faire, d’autres habillages de chaînes françaises, alors que ni Simon ni moi-même n’avons vraiment vécu en France jusqu’à maintenant, et qu’on ne les connaît pas du tout. De plus, je n’ai jamais eu la télévision, je ne l’ai toujours pas, et ma connaissance des habillages musicaux existants est quasi nulle

Je précise que mon choix de ne pas avoir de télé n’est pas motivé par le snobisme ou un quelconque mépris vis à vis d’une culture dite “de masse”. Bien au contraire, je n’ai pas de télé car le risque serait trop grand pour moi, si j’en avais une, de passer toute ma vie devant, en particulier pour le sport.

Votre activité musicale est très large : l’IRCAM, la musique de film, des œuvres personnelles et surtout cette formidable série pédagogique SIMPLE COMME MUSIQUE (France 5) qui a reçu un excellent accueil, tant critique que public… C’est la diversité qui vous fait avancer ?

La diversité et le décalage sont des choses qui ne m’ont jamais attiré en tant que tels, mais dans lesquels je me suis toujours trouvé. Enfant au conservatoire, j’étais le “rugbyman”, et au rugby on me lançait : “Oh le pianistaa !” Du fait de mes études musicales aux Etats-Unis, j’étais considéré à l’IRCAM comme un compositeur “américain”, alors qu’en Amérique je me sentais très formaliste et français.

Dans le petit monde de la musique contemporaine, je n’appartiens pas non plus à une sphère particulière : j’utilise beaucoup les nouvelles technologies, sans pour autant faire de la musique électro-acoustique. J’essaie d’écrire une musique qui soit aussi plaisante, sans pourtant me considérer comme néo-tonal.

Et dans le monde de la musique classique, avoir abordé d’autres genres, comme celui de la musique de film, est aussi un facteur très “marginalisant”. Ma femme, d’origine camerounaise, ne connaissait pas particulièrement la musique classique : mon quotidien musical est donc rythmé aussi par des musiques très diverses. Donc pour résumer, je n’ai pas peur de la diversité, je suis juif chez les goys, et goys chez les juifs

Cependant, je pense complètement assumer musicalement mon statut d’européen de culture judéo-chrétienne et de formation classique ! C’est à dire que je sais très bien ce que je peux faire et ne pas faire. Par exemple j’aime beaucoup Bob Marley, mais faire du reggae serait de ma part vain et ridicule. Pareil avec le jazz, le rap, et la pop au sens large.

Justement, comment un compositeur exigeant et pédagogue affirmé se retrouve-t-il sur des projets aussi atypiques que VERCINGETORIX ou MA FEMME S’APPELLE MAURICE, œuvres cinématographiques pour le moins “mineures” ?

J’ai fait de la musique de film complètement par hasard. Au départ, il n’y avait pas de désir particulier de ma part de faire une “carrière” dans le cinéma, et d’ailleurs je suis très loin de faire carrière dans le cinéma !

Pour VERCINGETORIX, c’est en discutant de musique avec Jacques Dorfmann (au cours de cette discussion, je ne savais d’ailleurs pas qu’il était producteur de films !) lors d’une soirée où je me trouvais par hasard, moi qui sort si peu, qu’a germé chez lui l’idée que nous pourrions travailler ensemble.

Pour MA FEMME S’APPELLE MAURICE, un des collaborateurs de Jean Marie Poiré, Cédric Ettouati, avait fait une sélection de compositeurs, dans lequel il avait inclus le cd de la BO de VERCINGETORIX. Poiré m’a choisi à partir de cette liste. Cependant, il y a dans le film beaucoup de chansons achetées et peu de musique originale. Ce n’est pas un regret, un simple constat. Je n’ai d’ailleurs rien contre les films où il n’y a que des tubes (style BRIDGET JONES’S DIARY) et pas de musique originale. Je dis souvent qu’en matière artistique, c’est comme en sport, ce qui compte c’est le résultat ! En revanche, il est vrai que c’est un cinéma très haché, monté avec des plans très courts où il est difficile d’installer une musique.

Sur une production dite “à grand spectacle” comme VERCINGETORIX, le symphonisme semblait attendu. Est-ce Jacques Dorfmann qui a choisi cette approche finalement assez étonnante ?

Non, c’est moi qui ai choisi cette approche. D’une part parce que je trouvais que l’orchestre de type 19ème siècle n’était pas le bon médium pour rendre l’aspect “archaïsant” que je voulais donner à cette musique qui devait illustrer des temps très lointains. D’autre part parce que je voulais aussi utiliser des outils technologiques en plus des instruments, partant du postulat qu’ils étaient tout aussi anachroniques avec la période du film que des instruments “classiques”.

Cette partition contient une magnifique pièce d’écriture contemporaine, le “Chant de Mort d’Alésia”, avec une vraie recherche sur les tessitures sonores et une grandeur tragique indéniable

Cette remarque me touche particulièrement car ce “Chant de Mort” est dans ma production pour le cinéma ce qui se rapproche le plus certainement de ma propre musique. Je l’ai d’ailleurs composé comme beaucoup de mes musiques, en écrivant d’abord une partition que je fais enregistrer par de véritables instruments (ou voix) ; ensuite, grâce notamment à des logiciels de l’IRCAM, je manipule ces enregistrements, qui subissent donc de profondes transformations ; et enfin, j’écris à nouveau des parties instrumentales (dans ce cas précis une partie vocale), qui sera enregistrée sur le matériau précédemment créé.

D’autre part même si je n’utilise pas de synthétiseur, j’ai parfois recours à des sons de synthèse que je fabrique également avec un logiciel de l’IRCAM qui utilise la synthèse par modèle physique. En bref, c’est un outil qui crée des instruments virtuels dont on joue — tout aussi virtuellement — et qui permet donc de créer des sons synthétiques contenant l’idée d’un geste instrumental. Ce sont ainsi des objets sonores qui ont vraiment un pied dans le réel, et un autre dans le virtuel. Par exemple, au milieu du “Chant de Mort”, on entend, accompagnant des cordes extrêmement dilatées dans le temps, d’énormes gongs de 50 mètres de diamètre, fabriqués avec des métaux d’une densité qu’on ne trouve pas sur notre planète.

C’est une question de paramétrages…

Oui. Les gongs de 50 mètres de diamètre qu’on retrouve dans le “Chant de Mort” de VERCINGETORIX et dans ma pièce QOHELET (IRCAM, 1992*), ou les cordes en or et cristal de violons virtuels de ma pièce BRANDENBURG (New York, 1995*) sont issus de la synthèse par modèle physique. Plutôt que d’additionner des sinusoïdes (synthèse additive) ou de moduler une onde par une autre (synthèse FM), on crée virtuellement un instrument, sur lequel on tape — dans le cas du gong — tout aussi virtuellement, auquel on donne des caractéristiques physiques (tailles, matières utilisées, etc.), l’ordinateur résolvant les équations qui doivent être résolues pour produire le son de cet instrument. On obtient ainsi des sons qui non seulement possèdent dans leur profil dynamique et spectral l’idée d’un geste instrumental, mais encore qui sont beaucoup plus riches et surtout plus imparfaits que les sons de synthétiseurs traditionnels. En ce sens, ce sont des sons qui sont à mi chemin entre le réel et le virtuel. El ils sont donc plus à même de fusionner avec des instruments traditionnels.

En ce qui concerne le langage musical, ce “Chant de Mort” reflète mes préoccupations principales et légitimes de créateur de musique de notre temps : m’inscrire dans une dynamique de progrès, et me dégager de l’antagonisme tonal/atonal qui reste la grande problématique de la musique occidentale depuis un siècle. Bref, écrire une musique belle mais qui peut aussi être “plaisante”, sans pour autant être néoclassique, ou en tout cas en évitant d’avoir une attitude de conservateur.

Ce qui se passe dans ce Chant, c’est que l’on entend des choses très “modernes”, comme le recours aux technologies, ou encore une écriture mue par certains principes de la musique “spectrale”, seul courant musical — mais dont je ne me sens pas pour autant l’héritier — de ces cinquante dernières années qui, grâce en particulier au compositeur Gérard Grisey, a véritablement proposé quelque chose de nouveau à l’Histoire de la musique.

Et grâce donc à une écriture qui possède parfois des points communs avec certains aspects de la musique spectrale, ce “Chant de Mort” est parfois “consonant” sans être emprisonné dans les lourdes chaînes musicales de la musique tonale, qui comme je le répète souvent, impose sa douce dictature sur nos existences.

Je précise quand même que l’écriture de ce “Chant de Mort” s’est faite très naturellement et plutôt intuitivement, sans le préalable analytique que je viens de décrire !

La mélodie chantée par Tania Kazandjieva, et qui m’est venue très simplement, ressemble d’ailleurs beaucoup à une mélodie que j’avais écrite en 1986 pour une pièce pour saxophone et bande magnétique appelée “Manhattan”. J’ai un souvenir toujours très vif du moment où je l’ai composé, un après midi à Central Park près de la pièce d’eau située en face de la 72ème rue côté est (pour ceux qui connaissent) Ensuite, en 1991, j’ai écrit une pièce pour mezzo-soprano et bande magnétique appelée “The same spot”, qui elle aussi me paraît posséder des réminiscences de cette mélodie originelle. Cela fait donc presque vingt ans que je suis hanté par ce “Chant de Mort” !

Finalement, voyez-vous un point commun entre toutes ces activités : création contemporaine, musique de film, émissions et ouvrages pédagogiques ?

Non pas forcément. J’écris ma musique parce que c’est une nécessité vitale (désolé pour la banalité !), alors que j’ai écrit de la musique de film parce que cela m’amusait et également par nécessité économique. Mais je considère que c’est un travail d’exécutant, qui demande de se mettre au service de l’imaginaire et de l’univers d’un autre – en l’occurrence le réalisateur. On se trouve donc dans un état d’esprit et dans des processus créatifs complètement différents du travail sur sa propre œuvre.

D’autre part, ce qui m’intéresse dans la musique, c’est de travailler sur la perception du temps, d’en être un architecte. Rien de tout cela dans la musique pour l’image, où les contraintes de temps sont constantes, et où donc le compositeur n’a aucune prise sur la structure temporelle profonde de l’œuvre.

En revanche, mes activités pédagogiques à la télévision et mon travail de compositeur sont liés. Je considère comme faisant parti de mon devoir d’essayer de mieux faire connaître la musique classique et contemporaine. Je trouve que trop souvent, le monde de la musique classique, dans lequel il existe très malheureusement un mépris latent pour les choses populaires, tient des discours excluants. Or j’ai constaté que chaque fois que l’on offre la possibilité aux gens, de leur faire découvrir de grandes œuvres classiques, ils se rendent comptent qu’ils peuvent aimer et comprendre cette musique.

Si j’éprouve un sentiment de “missionnaire” par rapport à cette musique, c’est aussi parce que je considère qu’il est dommage que nous européens, la délaissions, alors qu’elle est la notre, et que nous y excellions. Je suis d’ailleurs souvent consterné par la médiocrité de la pop française en général, qui bien souvent ne fait que singer des formes d’expression qui ne sont pas les siennes. Exemple : une musique que j’écoute beaucoup, le rap de Dr Dre et Eminem (pas parce que c’est du rap ; je n’écoute pas une musique pour son appartenance à un genre, ce qui m’intéresse c’est ce qu’un artiste fait d’un genre précis). Et bien je trouve que c’est une musique en accord avec son temps et le contexte dans laquelle elle est faite. Le rap français en revanche, je m’interroge. Pour les noirs américains, qu’il existe un rap français, ce serait comme s’il y avait des jeunes de Harlem qui décideraient de chanter la chanson traditionnelle bretonne ! Dans ce même ordre d’idée, il est symptomatique que deux des artistes français les plus populaires (Johnny et Lorie), ne soient que deux pâles imitations, deux sous-clones de modèles américains, Elvis et Britney Spears.

Enfin je considère ce travail pédagogique essentiel quand je constate à quel point ma génération (les trentenaires) ne connaît rien à la musique classique européenne. Même pour des acteurs de la vie artistique (écrivains, peintres, réalisateurs etc.), les références qu’ils invoquent sont toujours puisées dans la pop (au sens très large). Et ils pensent généralement à tort que la pop un peu ambitieuse manipule les mêmes enjeux que la musique contemporaine. J’ai pris conscience de cela en lisant un jour un article sur Bjork dans un magazine où le nom de Stokhausen revenait sans cesse. J’étais stupéfait. Que ce soit bien clair, si l’on fait écouter à des martiens, Stockausen, Bjork, et Michel Sardou, ce sont ces deux derniers qu’ils classeront dans la même catégorie. Bjork, Kraftwerk etc., du point de vue formel, mélodique, rythmique et harmonique, sont infiniment plus proche de la chanson de variété que de Stokhausen, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire qu’ils n’ont pas une grande valeur artistique. Personnellement, ce que j’aime dans la pop, c’est ce que je ne trouve malheureusement pas assez dans la musique classique, c’est à dire l’énergie et la spontanéité, pas la recherche formelle.

Finalement, quels sont vos projets ?

Je viens d’écrire une pièce pour orchestre à cordes pour l’ensemble du chef d’orchestre François Xavier Roth, qui est aussi chef au London Symphony Orchestra. François Xavier, qui apparaissait dans ma série “Simple comme Musique”, et qui est maintenant un très grand ami a souhaité que je devienne le compositeur en résidence de l’ensemble. J’ai été très touché qu’un musicien pour lequel j’ai tant d’estime m’accorde cette confiance, alors justement que ma production n’était pas tellement orienté vers l’orchestre (en sortant du Conservatoire, je considérais même ce medium comme obsolète et réactionnaire !). Cet ensemble, appelé “Les Siècles” est constitué de jeunes instrumentistes de très haut niveau, et qui ont surtout le désir d’être là, ce qui change de certains orchestres plus institutionnels. Je pense donc dans un futur proche continuer à écrire pour eux.

D’autre part, j’achève en ce moment une pièce pour alto et système informatique, “And Death”, d’une durée de 20mn qui, je l’espère, inaugurera pour moi une période de renouveau musical. Cette pièce sera bientôt jouée en concert, puis enregistré pour un futur CD, mais les dates ne sont pas encore décidées.

Ensuite, j’ai un autre projet de livre sur la musique, qui sera complètement différent de mon “Comment parler de musique classique “. Celui-ci sera un essai polémique, presque pamphlétaire. J’ai un contenu, un éditeur, et je me pose en ce moment des questions sur la forme que ce livre devrait avoir, afin d’être le plus efficace possible.

Enfin, j’ai évidemment d’autres projets d’émissions de télévision, un peu dans la lignée de “Simple comme Musique” : trois plus précisément, format court, format long, à des stades différents d’élaboration. Les prises de décisions dans les chaînes se font souvent lentement J’espère que vous en entendrez rapidement parler.

Gérard Dastugue

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